摄影的产生在经历过存在再现影像后赋予了它更重要的意义。“摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的。要表现那些应予赞美的东西，也要表现那些应予纠正的东西。”摄影中面孔的记录对我们来说非常常见，无论是在摄影之初以一种最平实的真实视角还是摄影发展过程中转变成从面孔上来表现自我意识，都是需要我们今天来重视和总结的。我们每天面对着太多的无来由的面孔图片，希望从这些面孔上得到什么呢？是纯粹的记录？是真实再现？是美化生活？还是来自内心？
2007年，一位摄影师开始了一个试验摄影项目叫做《面孔》，镜头指向了100个漂在北京的年轻人，拍摄他们的面孔，记录他们的生活状态。虽然这个项目没有刻意表达时间与历史的痕迹，但是却用一种最简单亲切的方式记录下这种“当下状态”。
面孔无处不在，它是表情的皮肤，承载轻灵或厚重的喜怒哀乐，每张摄影图片上的面孔背后都会有不同的存在方式，时间瞬息万变，当语言变得苍白的时候，记忆逐渐模糊的时候，只有影像这种恒久不变的记录方式让我们拾捡记忆的碎片。
我和周围的摄影师一直都在用镜头面对面孔，当影像穿过相机在相纸上呈现出来的时候我开始考虑，我拍摄的面孔真正想表达什么样的含义，当我不知道该如何表达的时候，我开始想，我要从历史中把存在的面孔认真的审视一下，希望从中获得的不是灵感，而是这个时代真正需要表现的东西。
一、存在与再现
摄影术产生之后，所有事物强行图像化，存在者进入被表象形态，即事物本身的状态被“正确真实的观看，觉知和表述”所取代。图像化世界贸然孕育日常化的观看，存在者作为对象被人观看，理解，镜像复制。早期达盖尔式摄影法是在一块铜板上覆盖银层成像，这种直接正像，左右位置相反的影像方式与镜子的成像方式相似，所以被称作“永久的镜子”或“魔镜”。对许多人来说，摄影使得他们能够看到自己真正的面孔，另外，能够将他们的形象留给后代。这些面孔与环境的存在基本上是平铺直叙，自然主义的产物。
纳达尔工作室的大部分肖像完成于1854～1870年之间。这些照片拍摄的都是当时的杰出人物如杜米埃、马奈、库尔贝、米勒、柯罗等等。他自认为是一位平庸的艺术家，可是他却认为对拍摄对象精神的攫取与交流让他生产出的不是一张平庸的复制品，纳达尔的摄影风格简单而直率，反对浮饰和骄捏造作的伤感情调，作品中往往洋溢着舒朗向上的气息，正是因为纳达尔的图片得以使我们想象中的这些名人的面孔和真实的面孔一一对照，满足了我们的好奇心。
半个世纪后的杜安麦可斯的影像却在存在和质疑间的进行探讨。20世纪60年代，在纪实摄影的主流下绝大多数摄影师都在热衷于拍摄外部世界的偶然瞬间，试图用相机重新发现一个人们眼中不熟悉的外部世界，在如此高涨的“发现世界”的潮流中麦可斯正好和他们相反，他的相机的镜头射向人的内心而非外在。他总是会提出问题“什么是美丽？什么是普遍？什么是语言？什么是爱？什么是悲伤？什么是死亡？什么是生活？……”
“我看到一个女人在哭泣，每个人都能拍摄出她哭泣的面孔，但我想知道她为什么会哭泣，她的悲伤是怎样的一种感觉。我感兴趣的是她的感觉而不是她在照片上看起来的样子。因此我需要一个办法超越照片的框架去表达这种感觉。这就是我要做的事情。”
一个简单的举例，一段质朴的回答，我们看过后是否会审视自己与周围，我们的相机里存放着多少张不同的面孔，我们每天面对着多少面孔，电脑的网页上存在着多少面孔，我们为什么要记录下来，是为了形式？为了证明他们的存在？为了表象？还是想还之真相？
20世纪后社会状态的改变也改变了艺术形态，但无论是纪实也好，后现代也好，观念也好，19世纪摄影产生之初对面孔的诠释都是最质朴与真实的，是摄影发展到今天应该脱去华丽的外衣去追求的。
二、阿勃斯： 熟悉与不可思议
“我要表现的是熟悉事物的不可思议面，以及不可思议之物的熟悉面。”
女性摄影师戴安阿勃斯认为素材不是存在于瞬间或偶然的组合中。这位被称为摄影界最绝望的讽刺者，最富争议的摄影家在拍摄对象选择中几乎采取了对抗性的模式，她把他们设计成改变社会观点的形象，贵妇一样优雅高傲的异装癖男人，瘦长长着粉刺的爱国者，墨西哥侏儒，嚎啕大哭的巨婴，裸体主义者摆出正常穿衣服的姿势……
她任性的改变着所有摄影师选择面孔的套路，按照自己充满矛盾的设想来重构社会与世界。她与许多她所拍摄的对象一样都违背了自己的本性。这种矛盾是一种“绝对化的矛盾”，是歧视与尊严、上流与底层、完美与残缺、光明与黑暗、高贵与卑贱、正常与非正常等等这些显而易见的对应，阿勃丝的矛盾，是在生命的本质层面而非以上社会层面发生和讨论的。
无论是女摄影师刻画出的面孔，还是面孔中的摄影师本人，都是她们自身心灵的一面镜子，映射出了她们的面容与身体，灵魂与精神。相机所捕捉到的面孔，是她们的精神状态，远远超越了表象本身。是她们用自己的话语来表达女性对身体的经验，对生活的感受，对社会的领悟。她们意识到了自身的生存状态，并通过女性自身的努力来确认自己的身份和角色，书写自己的历史。
三、死亡与面孔
罗兰巴特谈及到摄影曾经说过“如果要从严肃层面去谈论摄影，必须降至与死亡相提并论，因为照片所见证的，实际上乃是不存在的现象，纪实被摄体的主体仍活跃着，但从它被拍摄的那一刻起，这已经是过去而不存在的时刻，这是人性的一大创伤，每一个阅读照片的动作，都暗示着和死亡接触。”这是巴特看摄影的独特角度，有一点阴郁和悲观，但是却应对了瓦尔特谢尔思的一组《死亡肖像》系列。生前与死后，同一个人的2张照片那样并列着，铺面而来的静默沉重无比，压的人喘不上来气，35个身患绝症的人，在医院里等死的人，谢尔思与他们接触，拍摄他们的生死面孔。 瓦尔特对死亡很恐惧，拍摄这组名为《死亡肖像》的照片，本意是为了克服他对死亡的这种恐惧感。瓦尔特认为，人们经常想到的是如何生存，而对死亡则忽略不见，这是很奇怪的，也是错误的。于是他开始拍摄关于死亡的照片。这些照片记录了一些人的生与死，他们中有科学家、官员、警察、作家、银行家、医生、农场主，甚至还有几岁的孩子和刚出生的婴儿。不管他们的身份、地位和年龄有何差异，摄影师对他们的记录无一例外地是两张照片：一张记录他们活着时的状态；另外一张则是他们死亡后的表情。在这些人的脸上，有不甘心、平静、满怀希望，也有绝望、放弃、哭泣、害怕，还有深深的哀伤。
四、还之真实
韩国摄影家Lim Young Kyun教授自1990年代创作了一系列肖像影像作品，在国际间产生了广泛的影响。Lim的艺术观念和影像形式，表征着视觉艺术中“身体转向”（Body Turn）的一种现实面向，并日益凸现出自身的独特性。Lim的肖像摄影藉由韩国民族精神的当下面孔聚焦，探索肖像艺术的潜能，仪式化地表达了时代的主体危机，并力图召唤主体消逝的面容、身份和失落的认识论。
安德利雅・莎露洛每天都拍摄镜子里的自我，无论是沮丧、疲劳，还是担忧……长此以往，她拍到了各种不同的自我，同时也能跳出自我，像陌生人一样探询，“到底这个女人是谁？”
里涅克・狄克斯塔把一个女人生产后6个月的照片与生产前的照片并置，面孔中那种微妙的变化让人吃惊；生产后的女人似乎更年轻了，做母亲的经历让作品中女人的面孔中充满了深深的满足感。
面孔是人与人之间相互识别的标志，它存在于我们每个人的私人记忆中，当摄影师将面孔变换至图像后它便代表着人类在某一历史阶段的精神与价值。当我们在创造这种历史的时候，发展和创新面孔的艺术观念与存在方式都要建立在它的历史之上，但是我们终究要遵循的原则还是还之以真实。
小结
现如今的面孔已经缺少了美学的典范依据，以往纪实摄影的特质的客观性与透明度的神话，在数字化虚拟现实的处境下已经遭到质疑和扬弃，连同摄影所呈现的面孔，也不再是个体性格的个别展现，而是社会文化塑造的形貌，在我们探索面孔之未来之路时应重新为影像发起一场战争，在主观与客观之间，存在与再现之间，真实与幻想之间，限制与超越之间，奋起去表现面孔的真实感与本真性！
参考文献
1 郑虹：《摄影的历史》，北京，华文出版社，2009。
2 （美）苏珊.桑塔格：《论摄影》，上海，上海译文出版社，2010。
3 徐婷婷 编著：《出龛入龛》，杭州，浙江摄影出版社，2010。
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5 （法）克里斯蒂安.柯若勒 著，赵克非、谷一 译：《特定的情境――摄影文化散论》，北京，作家出版社，2011。
6 顾铮 编译：《西方摄影文论选》，杭州，浙江摄影出版社，2007。
7 谢宏声：《图像与观看》，桂林，广西师范大学出版社，2012-1。