对于意境的描述，最好的方式是某一种形象，那么摄影艺术作为一种直接的形象的艺术方式和意境之间似乎应该有着更为密切的联系。艺术发展的趋势是形象化的，形象化也改变了在意境创作和接受的过程中由表层向意蕴的转化方式。我们可以用禅宗的一个词汇来形容转化后的特点，叫做“直指人心”。要在影视艺术的意境创造中扬长避短，就要把握意境内在的原则，主要是整体感、真实感、多义性、创造性。影视艺术的发展让意境有了走进了人平常的生活的途径。
唯美意境摄影作品
对于意境的描述，最好的方式是某一种形象，那么影视艺术作为一种直接的形象的艺术方式和意境之间似乎应该有着更为密切的联系。意境这个概念是在中国传统的文学批评中形成的，在文学作品中意境的创造主要在于和谐地处理“言、象、意”之间的关系，“言外之意”和“象外之境”也就构成了我们所说的文学作品中的意境。意境带来的直观的冲击力既是全新的，也是由艺术的渐进发展而来的，反映出艺术作为一个整体的发展趋势。那么这个趋势的方向也是更加地贴近生活本身，更加形象地反映现实和表现思想情感。文字乃至文学一直以来作为文化的主要载体，而影像而且将要成为文化的主要载体，而艺术是在整个文化系统发展的制约中发展的。
意境是表层和意蕴的结合体，通过一种形象的方式来表现思想情感。那么其中的表层部分在上述的渐进过程中经历了从文本层次到形象层次的过渡。尽管这种过渡只是形式上的，但这种形式毕竟是被感知的诸多因素中最重要的，最直接的。也因此在创作和接受的过程中改变了由表层向意蕴的转化方式。我们知道意境的创造依赖于抽象思维的直接参与，但艺术的创作过程本身又似乎应该是由具象到抽象的归纳过程，而不是演绎的。南朝山水画家宗炳提出了“澄怀味象”的命题。“境生于象外”，对于摄影艺术更要求创作者以更具体的客观世界为对象进行审美关照，然后以最恰当的构图，光线，乃至剪辑等手段加以表现。第一个面临的问题就是怎样选择“象”，宗炳给我们提供了选择的方法，就是“澄怀”。“澄怀”就是“心斋”是一种“坐忘”状态的延续和保持，要求创作者能够用融于自然的灵魂去关照审美对象。“澄怀”，又是一个过程，是清除杂念的过程，更深层的含义就是把抽象思维暂时放下和隐藏的一个过程。所以“澄清之怀”和“未澄则清之怀，是有本质不同的。而这种隐藏是暂时的，也是必须的，是要等待客观形象的刺激而被激发的，这种被激发的就是意境的内蕴，而激发它的就是意境的表层。
而在摄影艺术中，光线、构图等创作手段更多的受到客观条件的制约。一首诗这样表现人生的平和与恬淡“松下问童子，严师采药去。只在此山中，云深不知处。”如果我们把这个过程用影像简单地记录下来，那么这种意境就大打折扣。对于诗歌，阅读的同时感受到了隐隐约约心理画面。审美者观看摄影作品时，清楚地感受到了具体的画面。这就是造成意境丧失的原因。语言文字的表意能力强，但是表象能力相对于画面是差很多的，所以在读诗的过程中我们接受的信息是很不完整的片段。而且这种片断不是固定的，是经过创作者和欣赏者两次加工形成的。这两次的加工就留下了形象中最精华的部分，最能表现意蕴的部分，从而很容易刺激欣赏者抽象思维的生发，从而达到一种共鸣和领悟。
艺术本身就是对现实生活发现和选择的过程和结果。影视艺术更直接的表明了这一点，但是它的这一特点又造成了对意境的创造过程中会带有大量的冗余信息这样一个结果，这就形成了由表及里转化的障碍。所以在创作过程中这是首要解决的问题。问题就是我们怎样排除冗余信息。比如我们可以通过构图来删截多余的信息，可以通过光影的变化来加强主体信息的传达，可以通过长焦距镜头和大光圈来突出主题等。
首先我们要清楚，意境不是简单的类比。我们肯定见过很多这样的照片：两棵树的枝叶向一起靠拢或者两棵缠绕在一起的某种植物，标题为“吸引…‘拥抱”之类的。这样的作品就是简单的类比。只是用树来象征人，是停留在表层的意义的转化。而不是深入人灵魂的意味的创造。我们可以用禅宗的一个词汇来形容意境的这一个特点，叫做“直指人心”。就是说当我们接触到意境的表层的时候，马上就会刺激到灵魂深处的某种情感或者是思想，是没有经过逻辑推理的结果，就是一种感觉。这一点可以说是画面形式的一个优势，直接的视觉刺激省略了由文本层次到形象层次的过渡，更为“直”的指向人的灵魂。而语言文字就几乎不能做到这一点，这就是画面的冲击力的优势。在过去没有机的时候，禅宗大师也坚持“不立文字”的原则，采用棒喝的方式来启迪智慧，这一棒一喝就是两种性质相同的意境创造。
我们上边说到对审美对象的有效合理的选择才能克服画面的弱势方面，那么这种选择要把握什么原则呢？我们从四个方面来谈这个问题。
第一就是整体感。
所谓的整体感就是一组画面或者镜头要表达同一种思想的时候要注意其统一性。让接受者可以清晰的认识到它们是一个整体，而不是割裂的，被生硬放在一起的。这种整体感有两个方面，一个是画面内容的统一，一个是画面意义的统一。比如，有天你外出看到了万物繁衍茂盛，顿时感到生命之美，想用一组画面来表现生命的延续，这时可供你选择的有很多：有参天的大树，有摇曳的小草，有欲滴的花朵，有歌唱的百灵，有慈祥的老者，有天真的顽童，呵护的母亲等等。那么此时大树、小草、花朵这样一组（都是植物）植物就可以构成画面内容的统一；小草、顽童、百灵就可以构成茴面意义（充满新的生命力）的统一。老者和鲜花在一个画面中构成一种感叹“善万物之得时，感吾生之行休”的疑惑；母亲和顽童在一个画面中表现了人类生命之美延续的奥秘。将这两个画面放在一起就构成了画面内容的统一和意义的连贯。如果我们把花朵、百灵、母亲放在一起就显得有些不协调。那么我们在拍摄的时候那些突出那些省略就很明了了。当然这算不得深刻的意境的创造，只是用来说明意境的整体性特征，以抛砖引玉。
第二点就是真实感。
表现真实感某些方面是影视艺术的一个强势，因为它具有很强的再现功能。但我们这里谈的真实感决不仅仅是再现客观事物的外表情状，而是有另一个方面的含义，就是要体现审美对象的内在的“理”。不是要阐释逻辑意义上的规律，而是在直接的审美关照中把握事物的内在情感。从整体上来观照客观事物，就会发现其本身都具有多方面的规定性，而且和人有着各种各样的联系。这种内在情感就是和人的思想情感相联系的方面。
如果说诗歌意境的传造中音韵和意义的配合是关键的难点，那么在影视艺术的意境创造中这种难点就转化为外表情状和内在的“理”之间的配合。比如用一个人被捆在一个大的鸟笼里来表现人精神的压抑就是一种很生硬的手法，因为不符合真实感，只能是很低级的象征手法。那么如果我们通过光源的变化将人放在一个鸟笼的巨大投影里这样从表情层次上就高明的多。但是毕竟人工雕琢的痕迹过重，因为人和鸟笼这两个意象是很明显被人为放在一起的，所以在意象的选择上是要充分地考虑到真实感的因素的。如果我们把鸟笼换成四面耸立的高墙或者石壁，再选择俯视的角度，选择低沉的或带有强烈刺激的影调等等，真实感就会增强很多。
第三点是多义性。
有这样一张照片：前景是一个架着双拐的小男孩的背面，男孩面向的是用慢门表现得动感十足的奔走的人们，背景是城市街道旁的房屋。有人从中感到悲哀，有人感到冷漠，由于性格、生活经验、思想情绪等等的差异，对于同一件艺术作品产生不同的理解，获得不同的启示。这种多义性现象在影视艺术的的意境中有着更为突出的表现。多义的产生是由两个方面的原因造成的：第一个原因是：意境是在对客观事物直接的审美感兴中产生的，是瞬间性的，没有推理的过程，所以即使是面对相同的客观事物，创作者在接受每一次新的刺激中也可能会引起新的内蕴的感受。所以创作对象本身首先是多义的，又加上接受者差异地因素，这种多义性就更加的明显。第二个原因是影视艺术意境中的所特有的，那就是完整地保存了原有的信息。在影视的创作中，作者的感悟是完全通过形象的方式来表现的，这就给欣赏中的多义造成了最大的可能性。而诗歌绘画等艺术门类在表现内蕴的时候带有更多的雕琢的痕迹，使欣赏者在相对强烈的方式的引导下产生共鸣或领悟，这样产生多义的机会就减少了。从某种意义上说，多义性是摄影本身的一个特点。
最后就是创造性。
因为创作者的每一次审美感兴都是具体的、唯一的，具有不可重复性。因此，产生的审美意境也必须是新鲜的、独创的。当然，在艺术创作的历史使很多事物具有某种特定的意义，比如月亮的相思，松树的坚毅，金鱼象征人的精神，铁轨代表平衡的状态，笼子表现压抑的情绪等等。但是如果把自己的创作局限于这些，就无法创造真正的深刻的审美意境。创造可以是画面的新奇，也可以是意蕴上深刻。新奇的画面可以给人更强烈的刺激更容易引起思想情感；深刻的意蕴则让人绕梁三日，回味无穷。但更多的情况下丽者是相互作用和转化的，所谓“意到深处平亦奇”就是在讲这个道理。但创造是在一定的法则下进行的。毕加索说“创新是对艺术的扼杀，没有创新只有变化。”其实这里的“变化”就是指在有序中去创造，而不是突兀的毫无理由的改变。在影视意境的创造中把握上述的四个方面，充分灵活的运用各种技术手段就能够有较为成功的作品。
意境是中国之美的结晶，是艺术的至高境界，是人独特的智慧。生活是艺术和美的根源，是人的存在方式。影视艺术的发展让意境有了走进人平常的生活的途径。人类去发现和创造，用灵魂去感受，用智慧来表达。做的好了，生活就成了深刻的艺术。
基金项目：文章写作受上海市教育委员会科研（创新）项目“数字化语境中摄影的审美嬗变研究”资助，项目编号：09YS306。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2]李江树.象征[M].杭州：浙江摄影出版社，1999.
（作者简介：张 铁（1970.1-），男，汉族，湖南湘潭人，上海体育学院新闻传播与外语学院讲师，研究方向：广播电视艺术学。）